Oggi come oggi l’idea di includere, all’interno di una colonna sonora prettamente strumentale, anche una canzone che possa fare magari da traino alla vendita del CD, è diventata una prassi un po’ triste.
La canzone, anzi, sembra quasi essere diventata il sacrificio necessario del compositore all’altare del dio del Commercio, il momento in cui ogni scelta più sperimentale deve cedere il passo alle soluzioni più corrive con conseguente deragliamento del buon gusto.
Scritta di mala voglia dagli stessi compositori (che la relegano alla mano sinistra con buona pace della loro volontà autoriale), mal tollerata dai registi che la confinano sui soli titoli di coda delle loro opere, essa è diventata niente più che uno spazio pubblicitario ulteriore per "vendere" la pellicola: passa sulle stazioni radio (e su MTV) nei periodi di promozione del film e invita, nel più subliminale dei modi, la gente ad andare al cinema e a comprare il biglietto.
Si narra, del resto, che lo stesso James Cameron non volesse in alcun modo completare il suo Titanic con una smielata lirica di congedo e che, se alla fine Celine Dion l’ha spuntata, è stato solo grazie all’insistenza di James Horner che, invece, riteneva che tutte le emozioni sin lì attivate dalla storia dovessero necessariamente trovare la strada maestra di un brano dal deciso impatto melodrammatico che le facesse decantare.
Questa visione un po’ distorta dei motivi della presenza di una canzone nelle partiture delle colonne sonore è, comunque, il risultato di un processo di mercificazione della musica tutta la cui portata è ancora difficile da calcolare. E non è difficile rintracciare proprio nella presenza di reti come MTV, con abbinato anche il necessario corollario del moltiplicarsi di programmi di file sharing come Emule, uno degli ingredienti dell’appiattimento del valore intrinseco di queste offerte culturali.
Diversa era la situazione negli anni ’60 e ’70 quando la canzone poteva essere veicolo di messaggi contrari alla cultura dominante e, comunque, palestra per un esercizio creativo non necessariamente fine a se stesso. Ad un consumo più consapevole della musica corrispondeva, insomma, una maggior cura nella confezione della stessa.
Il caso di Bruno Nicolai è esemplare, in questo senso, della ricerca tutta artigianale di un prodotto che non doveva svolgere la mera funzione di semplice “spot sonoro” di un film da passare per le varie reti radio, ma che fosse, al contrario, una sorta di firma musicale in calce alla pellicola. Le canzoni di Nicolai sono in un certo senso la sintesi sonora delle atmosfere e dei messaggi del film. Sono piccole isole di senso che riprendono i temi fondamentali dell’ordito musicale della pellicola, e li cristallizzano in un arabesco semplice di immediato consumo. All’ascolto si rivelano come dei piccoli film senza immagini in tutto e per tutto permeati dallo spirito di quel tempo che li ha visti nascere.
Per questo il loro gusto apparentemente ever green sta tutto nel loro essere paradossalmente anche un poco datati. La loro giovinezza sta tutta nelle rughe che si sono infittite sotto i loro occhi ancora vispi.
La loro vitalità, insomma, sta tutta nel rimando ad un tempo ormai passato. E se restano godibili anche per il pubblico più giovane di oggi, è da dire che la loro godibilità sta, forse, anche in quel non so che di goffo che gli deriva dall’essere fuori moda. Proprio loro che erano così splendidamente “in” al tempo dell’uscita, così dense di uno spirito giocoso e furbetto che non c’è più da quando il commercio ha tolto di mezzo l’innocenza.
Per questo non ci sono orecchie migliori per ascoltare questi brani, di quelle di Tarantino, ascoltatore inarrivabile di un trash che era puro. Ed anche naif.
Con queste orecchie si può godere appieno il gusto ludico che permea brani come Arizona gun dove le atmosfere western garantite dall’impiego della chitarra e dell’armonica a bocca (la prima a sostegno ritmico del tutto, la seconda impiegata solo come sottolineatura a chiusura delle varie frasi) vengono “italianizzate” da un’ironia mai troppo esibita. Morriconiana nelle sonorità, la canzone di apertura del CD, trova la propria ragion d’essere in giochi onomatopeici che non sarebbero dispiaciuti a Banchieri, ma resta troppo “ben educata” per accedere ai vertici di opere come Il Buono, il brutto e il cattivo. In questo modo la canzone finisce purtroppo per sfiorare l’estetica del jingle.
La ricerca di una mediazione tra maniera americana e gusto italiano è centrale anche nel secondo brano, Look away, eseguito dalla vibrante voce di un’artista rimasta, purtroppo, sconosciuta. Le vocazioni jazziste di questo brano vengono in qualche modo contraddette da un bisogno di abbandono melodico di stampo apertamente “nostrano”.
Più americana, nel suo incedere da nostalgica ballad, è la terza canzone Ringo come to fight, in cui il sentimento di italianità riposa soprattutto nell’interpretazione vocale di Bobby Solo qui forse un po’ troppo prodigo in vibrato.
Più glamour la quarta canzone I want it all (da Femmine insaziabili) che ricerca sonorità brillanti alla Goldfinger, ma che è aperta da un’energica batteria di percussioni che sanno di vitalità ed ironia. Tarantino apprezza commosso.
Questi quattro brani ci danno esattamente i quattro punti cardinali entro i quali si orienta tutta la compilation: il nord della maniera ben padroneggiata, il sud dell’esotismo che rischia sempre di cadere nella riproposizione piatta di stilemi estranei a quella che è la cultura di riferimento dell’autore (Go-giddy-go: track 5), l’ovest dello spaghetti western (tra parodia e gusto barocco) e l’est del cinema di genere in cui la musica va fatta anche con spago e nastro adesivo.
Dove piazzare la bussola sta soprattutto al gusto di voi ascoltatori.