Un ostinato ritmico fatalmente legato all’accordo di do maggiore (do-sol-do) dei timpani apre uno dei brani piu’ celebri della storia della musica (Also sprach Zarathustra di Richard Strauss) e, insieme, uno dei film piu’ importanti del cinema: 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick.
Sull’incedere maestoso, inarrestabile dei timpani a formare una sorta di stasi armonica si innesta l’orchestra bruckerianamente dominata dagli ottoni che eleva, improvvisa, una sorta di motto di ascesa mistica mentre, lugubremente, l’atmosfera viene incrinata da una repentina modulazione al modo minore. Un’ombra scura prima del conclusivo ritorno a quel do maggiore (sancito da un possente accordo dell’organo) che da secoli, in musica, significa perfezione e maestà.
Quello che viene rappresentato musicalmente in questo brevissimo brano è preminentemente una sorta di ascesa mistica; il passaggio folgorante da una situazione statica, chiusa in un giro autoconclusivo di note, ad una perfezione raggiunta, toccata ed assaporata nel lunghissimo accordo di tonica che lo chiude.
Un viaggio come quello compiuto dalla scimmia per diventare uomo nel brano di apertura del film e come quello compiuto dall’uomo per divenire superuomo nell’impressionante brano di chiusura dello stesso. Un viaggio come l’Odissea omerica da cui il film prende inequivocabilmente spunto.
Un viaggio che, come la musica, porta inesorabilmente lontano ed incredibilmente vicino.
La differenza che intercorre tra la scimmia e l’Uomo (e successivamente tra l’Uomo e il Superuomo) non è tanto una differenza concreta, quanto,piuttosto, un diverso modo di porsi nei confronti della realtà e un diverso modo di piegarla ai propri scopi. La scimmia che, in apertura del film, impara ad utilizzare un osso come arma per uccidere gli altri animali e, quindi, un suo simile (ma non e’ gia’ un Uomo quello che uccide una semplice scimmia?) non inventa nulla di nuovo, non crea nulla che non esistesse già, semplicemente impara a conoscere l’ulteriore realtà fenomenologica delle cose che lo circondano, impara a sfruttare con maggiore consapevolezza ciò che il mondo gli offre.
Il passaggio dall’osso all’astronave è ancora piu’ significativo. L’ellissi temporale nascosta dalla continuità di un movimento parabolico è di lancinante efficacia.
L’osso/arma lanciato verso l’alto sancisce l’inizio di una civiltà che proietta la propria utopia di dominio verso il cielo, ma tale utopia, come ogni elemento culturale è destinata a ricadere verso il basso, verso il proprio annientamento e la propria morte.
Sicché proprio l’apparire dell’astronave nel film, evento che in qualsiasi opera di fantascienza dovrebbe segnare il punto culminante e glorioso della storia della civiltà rappresentata, è in realtà, nell’ottica kubrickiana il punto più basso della parabola discendente che deve segnare la fine dell’Uomo in quanto specie. Il veicolo, infatti, non prosegue verso l’alto il movimento ascendente dell’osso, ma conclude verso il basso quello stesso movimento. Esso precipita senza precipitare: segno cinematografico di una civiltà ormai chiusa nella ripetizione della propria vuotezza.
La musica del valzer straussiano, nella circolarita’ delle volute del suo ritmo ternario segna proprio questo atteggiamento. E se i corni che elevano il canto in apertura sono i perfetti correlativi dell’immenso senso di profondità dell’universo (da sempre il loro timbro è associato alla distanza, alla creazione sonora di uno spazio), non di meno la dimensione salottiera, amplificata dall’immensa notorietà del brano consilidata da quasi un secolo di concerti di capodanno (ma il rito televisivo è stato accantonato da qualche anno in quà da un’Italia che santifica la sua appartenenza all’Europa preferendo Verdi ai walzer degli Strauss) amplifica questa impressione di ritualità vuota, stanca, ma inesorabile.
Una musica circolare, a dirla tutta, che ruota su se stessa come la stazione orbitante entro cui penetra (in una chiara metafora sessuale) l’astronave su cui viaggia uno dei non protagonisti di questa storia.
Il Superuomo, dal canto suo, ha lo sguardo candido di un bimbo di luce, la cui esistenza è chiusa dietro la linea impalpabile di un cerchio perfetto.
La strutturazione della musica, allora, richiama da vicino quella del film stesso (anch’esso in tre fasi: Scimmia/Uomo/Superuomo, oppure Terra/Luna/Giove): tre volte l’orchestra irrompe sul ritmo dei timpani prima dell’approdo finale alla tonica, tre sono i capitoli del film, tre le volte in cui il brano, autentico leitmotiv si ripete nel corso della diegesi.
L’elemento che interessa il regista è, allora, il passaggio da uno stadio all’altro dell’esistenza della specie umana. La morte della scimmia segna di fatto l’ingresso in scena dell’uomo in quanto tale; il letto di morte dell’uomo segna l’avvento del Superuomo. Aveva detto Nietzsche in Così parlò Zarathustra che quello che riusciva ad amare dell’uomo era la sua morte, il suo essere punto di passaggio per il Superuomo.
Kubrick sembrerebbe sottoscrivere con pesanti tratti rossi di penna. E non e’ un caso che la musica che più pervade il campo visivo sia proprio il Lux aeterna di Ligeti: un contrappunto per fasce sonore proposte da voci che non hanno più niente di umano, che si son fatte strumenti per divine dissonanze al calor bianco messe al servizio di una messa funebre!
Finché, alla fine del film, proprio il brano che aveva aperto maestosamente la pellicola, trionfalmente la chiude delineando anche nella macrostruttura del racconto quel cerchio entro cui si chiude tutto il sapere umano.