Come nel caso de Il Signore degli anelli anche King Kong è una pellicola letteralmente ossessionata da un bisogno costante e pervasivo di filologia. Peter Jackson, in questo senso, compone tutte le sue inquadrature obbligando sempre il proprio estro creativo a seguire il dettato di un rispetto assillante al dettaglio di un realismo minuto quasi fosse mosso dal bisogno “tolkienaniano” di ritrovare per i suoi mondi fantastici delle precise radici storiche e culturali che possano apparire se non altro “verosimili”.
Seguendo questo dettato estremo diventa, quindi, difficile separare, nelle pellicole jacksoniane ciò che è assolutamente vero da ciò che è assolutamente falso perché tutto ciò che viene messo a quadro (a partire dai finti documentari che popolano un po’ tutti i suoi film o che, addirittura sono il film in toto come nel caso di Forgotten Silver) è sempre, alla fin fine una “menzogna” e, in quanto tale, essa è sempre incredibilmente “vera”.
Quanto più il regista neozelandese spinge sul pedale del fantastico, tanto più sente il bisogno di reinventare delle coordinate realistiche, tanto più ardisce ad ancorare le sue visioni spettacolari in uno spazio razionale, a suo modo conoscibile e credibile.
In questo quadro le musiche finiscono per assolvere un compito preponderante nell’economia della messa in scena perché esse non riescono e non devono più limitarsi, secondo una convenzionalità assolutamente hollywoodiana, a costituire un mero sfondo sonoro ed emotivo alla vicenda, ma devono costantemente attivare dei veri e propri corto circuiti semantici, devono, in altre parole, imporre allo spettatore una realtà ulteriore che la sola immagine non può contenere. La musica diventa quindi una sorta di guida necessaria alla visione del film anche se il suo surplus semantico paradossalmente finisce per sfuggire allo spettatore medio come nel caso dei molti cori che guidano la visione de Il Signore degli anelli i cui testi sono comprensibili solo per i pochi filologi delle lingue inventate da Tolkien. Ma la colonna sonora è anche una sorta di cantore premuroso che si pone nei confronti del pubblico come una voce narrante ulteriore il cui linguaggio allusivo ed evocativo deve mantenere lo spettatore in un costante stato di sospensione come la voce di una madre che racconta una favola al proprio bambino con il bisogno ancestrale di rendere sempre credibile, nel buio dell’ascolto, ciò che alla luce del giorno non può non apparire goffo o mero frutto di fantasia. Di qui il bisogno costante (evidente da Il Signore degli anelli in poi) di coprire quasi il 90% di ogni pellicola con musica quasi il regista si trovasse di fronte al timore panico (qualche volta francamente eccessivo) di spazi sonori vuoti, di silenzi, di momenti in cui debba essere la sola immagine a confrontarsi con la naturale incredulità dello spettatore.
La colonna sonora di King Kong, composta da James Newton Howard in cinque settimane dopo l’incredibile licenziamento di Howard Shore per discordanze artistiche con il regista, segue tutte queste esigenze espressive con incredibile coerenza.
Già la opening del CD che ne ospita una parte (track 1: King Kong) rispetta il bisogno di ancorare il film ad un preciso periodo storico (gli anni ’30) e ad un preciso immaginario cinematografico (quello del monster movie che di quegli anni è stata una delle espressioni più coerenti e convincenti). Introdotto dal tremolo degli archi su cui vanno ad innestarsi gli angosciosi sospiri dei corni e del coro, il brano è, in effetti, niente più che l’aprirsi di un sipario sul tema principale dello score: un terribile motto di quattro accordi discendenti a piena orchestra che sembra, di fatto, strappato quasi da un qualche film horror degli anni ’30.
Il bisogno di filologia si esaurisce in questo caso, comunque, solo al recupero di uno stilema ampiamente codificato del cinema del periodo e basta fare un rapido confronto con la colonna sonora di Max Steiner per rendersi conto di come, poi, alla fine, il regista e il compositore del nuovo King Kong stiano, in effetti esplorando delle strade totalmente diverse. Se la musica di apertura del nuovo film è tutta centrata sui toni scuri di una pura introduzione emotiva ad un che di misterioso ed inquietante, la musica steinariana (track 1: Main title), secondo una convenzione quasi operistica, è già una specie di pout pourri dei temi principali del film a venire ed introduce non solo agli orrori di Skull island con un motto questa volta di tre accordi discendenti di cui l’ultimo santificato da un classico colpo di timpani, ma si svolge, poi, secondo un andamento eroico che riprende senza soluzioni di continuità le danze tribali dell’ancora a venire sacrificio della bella e un successivo tema d’amore decantato da un sognante violino solista. Il tutto unificato da una serie impressionante di progressioni armoniche dal sapore quasi cajkovskijano.
Laddove Steiner, Cooper e Schoedsak lavorano, insomma, di anticipazione, mettendo subito tutte le carte del loro racconto in tavola, Howard e Jackson lavorano, invece, di allusione e di dilatazione di tempi (l’intera scena dell’uccisione di Kong è divisa, nel disco, in ben cinque momenti diversi tra scatenamenti da scene d’azione e momenti di intenso dramma musicale tutti ottimamente coniati anche se non possiamo non sentire la mancanza delle bellissime soluzioni timbriche di Steiner che introduce gli aeroplani su una sola corda dei violoncelli).
Il bisogno di un realismo filologico va a toccare necessariamente anche la descrizione musicale della realtà tribale di Skull island. Laddove Steiner poteva ancora permettersi di comporre nel track 4: Jungle dance una sua personale versione di una Sacre stravinskiana scatenando un barbarismo sinfonico in cui la cultura della grande musica occidentale si diverte a fare propri gli andamenti di una finta danza tribale (con occhio quasi coloniale, insomma), Howard lascia spazio alla realtà sonora degli indigeni senza intermissioni di sorta. Qualche allusione a queste realtà musicali la possiamo cogliere, nel cd, nell’impressionante track 7 (Last blank space in the map) aperto dal martellante suono delle percussioni punteggiate solo da qualche inserto dissonante dei flauti in un brano che segue poi percorsi tutti suoi verso lidi avanguardisti (in un impressionante ingorgo degli archi e degli ottoni che quasi ricorda il Penderecki degli esordi) e che si slancia alla fine in un movimento ostinato che mima l’incedere fatale della nave verso il suo destino già segnato.
Il Cd della colonna sonora di Howard non ci fa purtroppo dono di molti grandi momenti di musica per il cinema che ci sono, invece, nel film (la scena nella fossa dei ragni, per dirne una), ma resta, comunque, un documento fedele di un bisogno estremo di elaborazione e ripensamento dell’intreccio e dei temi di fondo della pellicola originale.