Il tema di fondo de I vicerè di Roberto Faenza è il trasformismo e la capacità di chi muove le leve del potere di cambiare faccia o bandiera a seconda delle occasioni che si presentano sul proprio cammino.
La logica cinica che soggiace al discorso, così com’è portato avanti dal regista di Alla luce del sole, resta quella gattopardesca secondo la quale occorre sempre che qualcosa cambi perché tutto resti com’è. Il mutamento storico è, quindi, solo apparente e le differenze che sembrano permanere tra una generazione e l’altra, tra i padri e i figli è solo di superficie, un cambiamento di facciata che lascia inalterate le strutture portanti dell’edificio sociale nel quale siamo, bene o male, costretti, per nascita, a vivere.
Distorta dalla lente deformante di questo punto di vista extra temporale, la Storia diviene, nell’economia della pellicola, una mera successione di eventi che si ripetono in forme appena variate che non permettono nessun tipo di sovvertimento radicale. La sostanza del discorso, nonostante le apparenti trasformazioni cui sembra essere soggetto, resta di fatto immutata. E se gli accidenti sembrano produrre sostanziali rivoluzioni ad esse conseguono sempre delle restaurazione.
Paolo Buonvino, uno dei più quotati compositori di musica per film di quest’ultimo decennio, sembra essere perfettamente consapevole che il modo migliore di rendere, in termini musicali, questo trasformismo imperante (che è davvero il male non poi così sotterraneo della nostra Italia) è quello di prendere le mosse da un tema portante che resta, pur nel tripudio delle infinite variazioni strutturali che se ne possono ricavare, il vero protagonista giammai occulto di tutto lo score.
Un tema, quello di cui stiamo parlando, che fa ovviamente la sua prima comparsa nell’ottimo track 1 (I viceré, appunto), e che già definisce, nel suo moto involuto sostenuto da un ritmo ostinato, le atmosfere e i “colori” della pellicola ancora a venire (il brano accompagna, infatti, i titoli di testa subito dopo la scomparsa della prima didascalia esemplificativa che resta significativamente nel silenzio, priva di qualsiasi affermazione sonora). Molto viene detto dalle scelte timbriche e strutturali che sono alla base dell’esposizione del tema e dalle sue successive “variazioni”. Sostenuto all’inizio dalla pulsazione ritmica degli archi, il tema si dipana dapprima in un moto legato di lunghi accordi degli archi in cui i contrabbassi sembrano volersi spingere verso regioni estremamente gravi quasi a sottolineare un senso di ineluttabilità che è molto “di pancia”. Nella parte mediana del brano è la pulsazione ritmica ad intensificarsi donando al movimento inesausto della melodia una concitazione che era fino a quel momento solo potenziale, mentre le parti orchestrali cominciano a divedersi in un contrappunto discreto da cui dapprima emerge il timbro dolente del violoncello e poi quello inedito (aveva fin qui taciuto) del clarinetto anch’esso costretto a muoversi in regioni molto gravi. Nella terza parte del brano, infine, taciutasi la massa orchestrale, è il duetto tra clarinetto e violoncello a farla da padrona in una riproposizione assai dolente del tema portante. Questo movimento apparentemente tripartito dà già tutto il senso della musica composta da Buonvino per I viceré: non c’è, infatti, differenza sostanziale tra i tre momenti che lo fondano. Lo sviluppo del tema è solo apparente (un’esasperazione del moto ritmico), mentre tutto è fermo nelle volute di un cromatismo insinuante.
Anche la seconda traccia (Principessa Uzeda) ripropone il tema fondamentale de I Viceré votandolo, però, ad un impianto corale che insinua, col suo tono da messa romantica, il tema della Chiesa nel pieno delle vicende del racconto familiare.
Di qui in poi il tema fondamentale assumerà connotazioni quasi ossessive: dalla concitazione drammatica del track 4 (Arrivo a Belvedere che con gli inserti elettronici che lo contraddistinguono sembra essere il più fuori tono dell’intera composizione) al moto insinuante e misterioso del track 5 (Misteri di famiglia), sino all’intensificazione assai romantica del track 9 (Consalvo: dove il tema è reso nobile dall’intenso controcanto degli archi e dalla tonalità minore).
Quest’ultimo movimento contraddittorio che caratterizza il tema di Consalvo serve, in effetti, a rendere in termini musicali l’iniziale rifiuto del personaggio di adeguarsi alla volontà paterna. Una lacerazione psicologica che il film rende, però, un poco posticcia dal momento che l’evoluzione interiore del personaggio sembra essere più detta che realmente compresa, lasciandoci il dubbio che, forse, con altri attori…
Per il resto lo score è un susseguirsi di soluzioni spesso molto convincenti, ma che alla lunga appare un poco monotono. Sopra ogni cosa, però, ci preme segnalare la sapiente scrittura per coro maschile dell’incipit del track 14 (Donne al monastero) con la sua nostalgia di canto gregoriano che prelude all’intensa contabilità dell’ingresso della solista femminile. Ed è proprio la voce femminile, in un universo come quello del film che è assolutamente maschile, a preparare, con le sue figurazioni, il moto delicato del successivo track 15 (Rivoluzione) che si spinge verso regioni finalmente acute e luminose, ma comunque intrise di nostalgia. Nostalgia che sarà trionfante più tardi, nell’intenso track 19 (La via della semplicità), che parte da un dialogo tra piano e violoncello, per aprirsi dapprima al timbro del clarinetto e allargandosi, infine, con tutta l’orchestra in senso sinfonico. E sarà la voce femminile a “soccombere” nell’estrema riproposizione del tema in arabeschi che hanno il sapore di una lenta agonia (track 22: La madre di Consalvo). Ancora una menzione merita l’assolo violoncellistico (su un tappeto di distorsioni sonore condotte sul tema de I vicerè) del track 18 (Matrimonio di Teresa): un matrimonio tra un fraseggio bachiano e le ragioni della musica elettronica.
Un Cd, insomma, che merita l’ascolto.