Le colonne sonore composte da Philip Glass negli ultimi anni si possono, con qualche esemplificazione, ricondurre a due tendenze tra loro apparentemente antitetiche.
Nel primo caso la musica assolve, nell’economia complessiva della pellicola che va ad accompagnare, una funzione per così dire strutturale. Essa diventa, in altre parole, un ulteriore personaggio della finzione, una realtà sonora che riveste lo scheletro narrativo della vicenda narrata sottolineandone tutti gli snodi fondamentali. È il caso delle musiche composte per la trilogia Qatsi di Godfrey Reggio, ma anche di capolavori decisivi della musica per film come The hours, dove l’opera del compositore americano si rivela fondamentale per creare quelle connessioni poetiche e quelle rime interne che uniscono tra loro tre storie, tre personaggi e tre periodi storici apparentemente accomunati, sin dall’inizio, solo dal più infilmabile degli elementi culturali: la pagina scritta (nel caso specifico l’opera di Virginia Woolf).
Nel secondo caso la musica assolve la mera funzione classica di un commento esterno che agisce, però, di maieutica rispetto alle immagini delle pellicola esasperandone la carica emotiva e adeguandosi ai loro ritmi, umori e, anche, colori.
È questo il caso della colonna sonore che Glass ha composto per The illusionist: un’opera di sicura eleganza, profondamente archetipica dello stile del suo autore, ma anche strettamente legata al servizio dell’immagine che l’ha in qualche modo evocata.
Da un punto di vista musicale, l’opera glassiana sembra essere, in molti punti, un deciso passo indietro ai tempi meno cinematografici della Prima e della Seconda sinfonia (a detta di molti le meno personali e più occasionali delle sue composizioni per larga orchestra). Con le due sinfonie la colonna sonora di The illusionist condivide prima di tutto un’orchestrazione enfaticamente legata al centro gravitante degli archi, poi una propensione a rinunciare a qualsiasi tema melodico troppo esibito (cosa questa, del resto, comune alla logica minimalista di quasi tutte le composizioni dell’autore americano). Mentre le due grandi partiture di musica non applicata erano, però, fondate sull’uso coerente di una grande massa strumentale, nei brani che compongono lo score di The illusionist è evidente soprattutto il bisogno di sfruttare le doti soliste dei componenti dello Czech ensemble qui impiegato al chiaro scopo di creare corrispettivi sonori al mondo della pellicola.
Tale propensione è evidentissima sin dal primo track della composizione (The illusionist) che è specificamente dominato da un massiccio ingresso degli archi e dei fiati che si prodigano in un accenno di tema che non sembra poi destinato ad assolvere una funzione generativa nei confronti del resto dello score. In questo brano Glass sembra interessato prima di tutto a creare un’atmosfera sonora in cui l’ampia sezione degli archi serve a dare quell’impressione di trasparenza che resterà la vera cifra distintiva di tutto il lavoro, mentre i fiati che vi si appoggiano sopra, senza mai fondersi del tutto nel pieno dell’orchestra, donano un senso di profondità che ha la consistenza tattile del velluto: quasi un sipario che sembra mostrare il nudo palcoscenico che gli è dietro, ma che conserva tutta la pesantezza polverosa della sua funzione scenica.
Chiaramente per sopperire alla mancanza di qualsivoglia traccia melodica e nell’obbligo minimalista a ripetere il proprio giro armonico senza che si sfoci in qualsiasi tipo di risoluzione, Glass è costretto, per mantenere il senso di coerenza di ogni singolo brano, a sfruttare appieno ogni possibile risorsa ritmica a sua disposizione. Di qui l’importanza non accessoria delle percussioni e del pianoforte (impiegato invero con una certa parsimonia) che vanno spesso a puntellare i ritmi altrimenti affidati ai movimenti ondivaghi degli archi. Ed è proprio questo movimento degli archi a risolversi, nel track finale, forse in omaggio all’orchestra ceca che lo esegue, in una citazione diretta della conclusione del Vlatva (La Moldava) di Smetana.
Ascoltando l’opera glassiana senza il sostegno delle immagini si resta, alla fine, sconcertati dal grande miracolo che l’autore riesce ad ottenere. La sua musica, infatti, nella sua logica compositiva troppo minimalista per essere davvero narrativa (anche se sono lontani i tempi di Music in a shape of square) dà sempre l’impressione di doversi inserire nel corpo del film mentendosi quasi come un corpo estraneo alla realtà delle immagini (era quello che accadeva nel caso della colonna sonora di Dracula di Tod Browning). Eppure, quando si vede il film, quella musica sembra sempre mantenere una posizione di grande discrezione, quasi di umiltà. Demiurgo di grandi, potenti, mondi sonori Glass, insomma, riesce a sparire nei film pur mantenendo intatte le caratteristiche meno cinematografiche del suo modo di comporre.