300 è un film di cromatismi accesi e di volumi scultorei che esplodono in una narrazione enfatica e violentemente mitizzata in cui si incontrano elementi tra loro assolutamente eterogenei. Convivono, nello spazio della finzione scenica pensata dal regista Zack Snyder, tratti riconducibili a generi tra loro molto diversi, ma mai del tutto inconciliabili: ci sono accenti di horror, lacerti di vecchi film di avventura, riferimenti al peplum, giochi d’incastro con elementi desunti dal fantasy più recente (su tutti l’apripiste: Il Signore degli anelli), un pizzico di melodramma ed una precisa esaltazione superomistica alla Rambo o alla Rocki.
Un minestrone di miti, insomma, per dar luogo ad un mito ulteriore del tutto liberato da preoccupazioni storicistiche o dai pesanti cascami di una qualsiasi adesione a canoni sia pur vagamente realistici. Non si cerchi nel film verità storica (sarebbe inaudito), ma neanche verosimiglianza o semplice consequenzialità, 300 mette al bando tutto ciò che esce dal suo orizzonte di pura messa in immagine di una leggenda. E questa leggenda supera ogni realtà come il corpo di Leonida che, trafitto da mille frecce alla fine dello scontro più sporco e terribile, giacendo al suolo nell’ultima inquadratura non versa neanche una goccia di sangue perché ciò che è al di là del bene e del male, ciò che si colloca dopo la vita, ma ben oltre la morte non può mai davvero versare sangue.
Il corrispettivo sonoro di un film così abnorme non poteva non essere, a sua volta, una sorta di possente minestrone di stilistico in cui possono tranquillamente convivere, in perfetta sintonia, suggestioni etniche (centrate per lo più su una matrice mediorientaleggiante che poco dovrebbe avere a che fare con Sparta) tocchi di distorsioni elettroniche (quasi metall in certi momenti come nel track 12: The hot gates) e l’appoggio su strutture più classiche con tanto di larga orchestra e coro misto.
Si moltiplicano, quindi, durante l’ascolto del CD contente le musiche per il film composte da Tyler Bates le suggestioni e i riferimenti musicali, più o meno voluti, ad altri film del recente passato.
L’incipit della prima traccia, ad esempio, To Victory, contraddistinta com’è dal ricorso ad una profonda distorsione elettrica del suono e dalla scansione ossessiva di un ritmo quanto mai incalzante ed inesorabile, ricorda da vicino esordi musicali di film molto distanti da 300 come Paycheck (John Powell) o Sin city (Rodriguez; quest’ultimo forse volutamente citato dal momento che, come il film di Snyder, è tratto da tavole di Frank Miller).
Basta, però, che entri in campo la sonorità esoticheggiante di un sitar o che si affacci sulla scena un coro modale come da miglior tradizione del gregoriano così come lo rileggeva Orff perché l’attenzione si sposti su tutt’altri lidi.
La prima traccia, consuntiva dell’anima più battagliera dello score, introduce l’ascoltatore, sia pur brevemente, anche a quella che non esitiamo a definire la seconda anima della composizione: quella melodrammatica e nostalgica espressa dalla voce femminile che, mettendo a tacere l’intera orchestra, disegna un aereo svolazzo che è soprattutto diretta prefigurazione del track 9 (Goodbye my love). Qui, nella sospensione della scena in cui Leonida di separa dalla moglie, ma anche dalla terra piena di verde e di vita, la musica si fa prima di tutto evocazione di un senso di struggimento che, nelle dovute differenze, ricorda la situazione di partenza del Gladiator di Zimmer. Sia pure, ma il delicato crescendo degli archi cui presto si aggiungono i melismi di un coro sognante hanno, però, il sapore, di un omaggio (nella migliore delle ipotesi) a certi momenti prima delle battaglie delle musiche di Howard Shore per Il Signore degli anelli. La qual cosa rasenta la bestemmia!
Il coro gregoriano ha il suo momento di trionfo nel track 4 (Returns a king) dove può sfoderare un poderoso tema in levare presto sostenuto, poi sovrastato, infine messo a tacere dall’incedere inarrestabile dell’orchestra.
In generale si può affermare che la musica di Bates sia sostanziata da un manierismo di grande efficacia che è abbastanza accademico in quei brani d’impianto più classicheggiante, mentre trova momenti di certa originalità laddove si fa strada un gusto ibrido con distorsioni elettriche e la ricerca di sonorità meno scontate (il breve riff della chitarra elettrica del track 4: The Wolf).
La conclusione dello score spetta, comunque, alla grande orchestra che, nel clima aurorale del tremolo degli archi ed inizialmente illuminato dalla tromba disegna un possente crescendo sinfonico che culmina in un unico accordo non risolutivo che, incredibilmente si spegne in se stesso lasciandoci in attesa. Speriamo non di 300 2.